A estética da traxedia
Ao falar de ecoloxía pódense establecer dúas posicións predominantes ante as que a poboación se sitúa. Unha é a do espectador pasivo, acomodado na súa butaca. A outra é a do activista, a do involucrado. No primeiro caso poderíase falar do que en psicoanálise se chama renegación, defensa consistente en que o suxeito rexeita coñecer a realidade dunha percepción traumatizante, aínda que realmente si a coñece. Este sabe moi ben o que sucede, pero actúa como se non o soubese, actúa como se non asimilase que realmente somos tan dispensábeis coma os dodos ou os dinosauros. Pero esta actitude xa non é posíbel ante a natureza, xa non se pode evitar a cooperación sen afectar á súa actividade.
A realidade contemporánea xa non só é que a natureza está mediada pola nosa visión antropocéntrica, senón que o ser humano pasou a formar parte do funcionamento desta converténdose nun factor xeolóxico moi influínte. A única maneira de mediar agora coa natureza é afrontar a ameaza da catástrofe por medio de decisións en contra da lóxica inmanente do desenvolvemento capitalista. Mais a solución non é tratar a problemática ecolóxica como un núcleo traumático; xa non é posíbel eliminar o carácter excesivo da actividade humana e incluíla no circuíto natural da vida, pois a natureza é en si mesma unha serie de mega-catástrofes que só poden ser entendidas a través da teoría do caos.
Un dos mitos sobre o caos é que convirte a tarefa de realizar prognósticos en algo inútil, polo que é unha falacia común nas argumentacións dos renegados ecolóxicos. Non obstante, isto non é certo; de feito, a teoría do caos é importante porque axuda a analizar sistemas inestábeis e mellorar a capacidade para describilos, entendelos e incluso prevelos. Así, para entender por que a natureza entrou nesta dinámica é importante ter en conta as tres propiedades que teñen os sistemas matemáticos caóticos: a) o determinismo, b) a non linealidade e c) a estabilidade e inestabilidade.
Un sistema é determinista cando o seu estado actual define completamente o seu futuro: o estado actual da natureza implica a imposibilidade de retorno ó holoceno.
Xa só podemos entender a natureza dende un sistema non lineal, é dicir, aquelo que se define sempre polo que non é. A idea básica disto é que un sistema non lineal vai amosar sempre unha resposta desproporcionada. Un exemplo fílmico disto sería cando os persoaxes viaxan ao pasado e non poden interactuar con eles mesmos porque alteraría de manera desmesurada o futuro que xa viviron.
Por último, os sistemas caóticos son estábeis e inestábeis ao mesmo tempo. Podemos coñecer as súas ecuacións e as súas condicións iniciais fixas pero a menor variación provoca unha evolución completamente radical no seu comportamento.
Mais, ¿este cambio produce un tratamento distinto da natureza máis aló de en termos matemáticos e científicos? Raymond Williams afirmaba que escribir unha historia do termo natureza sería como amosar unha historia do pensamento humano; así pois, elaborar unha historia do pensamento humano sería como encetar unha historia da súa literatura. Por iso, a escisión que se produce na natureza (ao entrar na dinámica do caos) e por tanto, no pensamento humano, tamén se produce na literatura. Pódese facer esta partilla dividindo o tratamento da natureza pola literatura en dous grandes bloques: un tratamento estético e un tratamento activista.
Por un lado, o estético ten unha ampla importancia en toda a historia da literatura. No capítulo 9 de Laocoonte, O sobre os límites na pintura e poesía escribe Lessing que só lle gustaría dar o nome de obras de arte a aquelas nas que o artista se manifestou como tal; é dicir, aquelas nas que a beleza foi para el a súa primeira e última intención.
Dentro desta concepción estética o máis salientábel é o tratamento da paisaxe. O máis singular desta é que non é un análogo da arte, senón un producto dela. Na historia da literatura pódese atopar a paisaxe en dous xéneros: a paisaxe alegórica e a topográfica.
A paisaxe alegórica é unha forma de representar abstraccións e xeneralizacións nas que o texto se converte nunha especie de código que hai que descifrar. A paisaxe estaría a funcionar como símbolo ou alegoría de algo máis. Por outra banda, a poesía topográfica xorde no século XVIII como parte da tradición pastoral.
Cómpre ter en conta que a paisaxe na literatura é descrición en relación espacial coa natureza, é dicir, representación, a necesidade de representar por medios literarios a impresión obtida da natureza. O ser humano domina a paisaxe coa mirada e esta funciona no relato nun segundo plano. Por iso, algúns críticos coma Du Bos sosteñen que os signos artificiais lingüísticos causan menor efecto que os signos naturais pictóricos, pois os signos lingüísticos están sometidos ao orde secuencial da descripción.
Un dos modos a través do que se leva a cabo esta descripción é, por exemplo, mediante a fórmula tópica do locus amoenus. Non é unha descrición realista, xa que describe a natureza a través dunha serie de parámetros fixados. Non é preciso que o ser humano contemple o espazo que está a describir. Trátase dunha paisaxe ideal, descrita bucolicamente.
Pero tamén hai que ter en conta que a apreciación estética da natureza é cambiante, pois nela está presente o cambio. Así, pódense establecer tres categorías predominantes en canto o transcorrer visual paisaxístico: a categoría do belo, do sublime e do pintoresco. Segundo Valeriano Vozal (1998, 47) incluso poderiamos falar dunha estética do feo (Rosenkranz), unha estética da vontade e a liberdade (Shiller) e, co tempo, tamén dunha estética do cómico e o grotesco (Baudelaire).
Pero este tratamento estético xa non ten sentido na actualidade, polo que xorde unha configuración distinta no tratamento da natureza. Ten lugar un afastamento da arcadia e do pastoralismo para formar parte dunha cultura mediada polo desastre ecolóxico: «our culture thinks trough disasters. Implicitly or explicitly, disasters mediate philosophical inquiry and shape our creative imagination» (Huet 2012, 2).
Xorde así o intre no que se produce unha interrupción e o concepto «estética» referido á natureza baléirase para ter que adquirir un novo significado. Mentres a repetición dunha estética clásica enchía os distintos tratamentos da literatura ao longo dos anos, prodúcese agora unha verdade que afirma a súa novidade.
Estariamos ante unha estética da traxedia, na que a palabra «estética» xa non ten as mesmas connotacións que antes. Fronte as estéticas fundamentais que se xestaron nos primeiros anos do século XVIII, mediadas pola sensibilidade, xorde unha estética na que xa non hai lugar para o pracer ou o deleite.
Este baleiro supón unha serie de escisións do novo tratamento, xurdindo a estética da traxedia:
A estética estaba fundamentada mediante a imaxinación: «lo que encontramos bello en una obra de arte no son nuestros ojos los que lo encuentran sino nuestra imaginación a través de nuestros ojos» (Lessing 1990, 53). Opoñéndose a isto, xorde unha estética fundamentada na realidade e cunha clara intención de denuncia social. Xa non ten sentido describir unha paisaxe ideal, unha paisaxe na que non fai falla que o ser humano contemple o que está a describir. Só ten sentido a veracidade do real.
Tampouco ten sentido unha estética que apele ao suxeito individual (a necesidade dun suxeito no que fundar o gusto non sempre foi defendida. De feito foi negada, entre outras correntes, pola estética próxima ao neoplatonismo, que fuxía dun suxeito singular). Fronte á anterior necesidade dun suxeito sobre o que fundar o gusto, este desaparece e, en consecuencia, tamén desaparace unha visión puramente antropocéntrica.
Xa non se trata dunha estética na que predomina a orde e na que a realidade pode ser administrada ao antollo do perceptor. A estética da traxedia non está mediada polo medíbel, senón que forma parte do caos.
Este tratamento estético ten unha clara finalidade activista, promove a denuncia. Fronte a pasividade das anteriores teorías estéticas, esta promove o cambio.
Pero, por que chamar a esta estética a «estética da traxedia»? É certo que a traxedia grega, en xeral, se revela como un cúmulo de feitos que se repiten continuamente, mais no contexto que aquí interesa acontece o contrario: unha escisión. Aínda así, hoxe en día o adxectivo «tráxico» serve para cualificar acontecementos fatídicos cunha determinada dimensión de profundidade, unha determinada forma de ver o mundo. E isto é o que provoca a interrupción do caos da natureza na literatura: unha nova forma de ver o mundo e unhas novas características que definir, algunhas das cales poden ser comparadas co tratamento da traxedia grega:
Non se trata da condición tráxica do home, pero si da natureza, podendo así incluso considerala a esta coma o héroe tráxico. Ten lugar un afastamento da visión antropocéntrica da natureza.
La noche más profunda enlutaba ya el suelo. Aún no caía una gota de lluvia, ni la más ligera correinte de aire refrigeraba a la tierra abrasada. Reinaba un silencio temeroso en la naturaleza, que parecía contemplar con profundo desaliento la cólera del cielo, y esperar con triste resignación el cumplimiento de sus amenazas. (Avellaneda 2014, 134)
«Goethe afirma que todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna, tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma» (Lesky 1966). O conflicto non representa ao mundo enteiro, senón que atinxe a un suceso parcial: Prestige, Fukushima, etc. Non hai solución, cada unha das realizacións das catástrofes son o seu propio final tráxico.
Ventei a desgraza e sei que non hai oración nin previsión que nos salve da catástrofe. (Aneiros 2004, 59)
Os elementos tráxicos operan sobre unha base material que é o mito. O mito da natureza é que esta é increbable e perfecta, idílica e inmutable.
Sí, este aire tiene buena reputación. Por otra parte, el paisaje no presenta esta noche su mejor cara. A veces tiene mejor aspecto, sobre todo cubierto de nieve. Pero uno acaba por cansarse de verlo» (Mann 2012, 17)
Na traxedia grega a catástrofe humana débese a potencias sobrenaturais que se agochan no misterio, cuxas decisións non son intelixibles, ate o punto de que o miserable insecto humano se sinte aplastado baixo o peso dunha fatalidade despiadada que intenta en vano alcanzar o sentido. Sucede o mesmo coa natureza mediada pola teoría do caos, sistema inestable que nos levará até a mesma fatalidade.
Apareceron de súpeto unhas enormes enrabechadas nubes escuras, coma se unha ameazante cuadrilla se precipitase nun escenario mudo, inmóbil e impasible, nun momento aínda estaba o ceo refulxente, no outro chegara xa- cun vento de tremenda forza tras dela- esta masa lúgubre e grave do nordés que se estendía polo firmamento, de cuxas dimensións en realidade non podía un estar certo poque crecía cada vez máis, inchábase até un tamaño impredicible, engurrábase, arremuiñábase, rebordaba. (Krasznahorkai 2014, 25)
Coma na traxedia griega, o final vese mediado pola morte do héroe tráxico, a natureza, unha morte que só se pode levar a cabo a través da apocalipse. De feito, «Buell has argued that Apocalypse is the single most powerful master metaphor that the contemporary environmental imagination has at its disposal» (Garrard 2004, 93).
Estas espeluznantes sanguijuelas de montaña habitaban en aquel lugar desde la edad de los dioses, al acecho de los caminantes. Tras décadas y siglos bebiendo incontables litros de sangre, hablo de sangre humana, llegaría el día en que se sintieran tan llenas que vomitarían hasta la última gota. Y cuando esto suceda, la tierra se derretirá. Una por una, las montañas se convertirán en vastos pantanos de barro y sangre. Y del mismo modo, todos estos enormes árboles, lo suficientemente grandes como para ocultar incluso el sol del mediodía, se harán añicos y sus restos se convertirán en sanguijuelas. ¡Sí! ¡Eso es exactamente lo que sucederá!. (Kyoka 2011, 96)
Pódese construír así, ao igual que hai unha gramática da traxedia grega, unha gramática da traxedia da natureza, onde se reflexaría a necesidade de dar o salto do gozo á verdadeira realidade, na que xa non hai praceres redentores.
Obras citadas
Aneiros, Rosa. 2004. Veu visitarme o mar. Vigo: Xerais.
Bozal, Valeriano. 1998. Historia de las ideas estéticas. Madrid: Historia.
Garrard, Greg. 2004. Ecocriticism. Londres: Routledge.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. 2014. Sab. Madrid: Cátedra.
Huet, Marie-Heléne. 2012. The Culture of Disaster. Chicago: U of Chicago P.
Krasznahorkai, László. 2014. Ao norte unha montaña, ao sur un lago, ao oeste uns camiños, ao leste un río. Trads. Sergio de la Ossa e Veronika Gergely. Cangas do Morrazo: Rinoceronte.
Kyoka, Izumi. 2011. El santo de monte Koya y otros relatos. Trad. Susana Hayashi. Gijón: Satori.
Lessing, Gotthold Ephralm. 1990. Lacoonte. Trad. E. Barjau. Madrid: Tecnos.
Lesky, Albin. 1966. La tragedia griega. Barcelona: Labor.
Mann, Thomas. 2012. La montaña mágica. Trad. Isabel García Adánez. Buenos Aires: Edhasa.
Referencia: Quinteiro Pulleiro, Belén. 2017. «A estética da traxedia». Caderno de bitácora EcoLab, 13 de marzo. Web <https://laboratoriodeecocr.wixsite.com/ecolabgal/single-post/2013/05/01/This-is-the-title-of-your-first-video-post>.
